Introdução
Este pequeno ensaio tem por objetivo, ainda que de modo incipiente, fazer uma reflexão acerca da identidade popular dentro da música brasileira, ao longo dos anos. Tal reflexão tem por intuito pontuar e entender, como a figura do povo brasileiro, em especial aquele marginalizado e alijado das benesses sociais (particularmente os pretos e pobres) foi representado no ideário musical brasileiro, ao longo do último século. Apesar do enorme recorte temporal, este trabalho se apoiará em três momentos e linguagens musicais específicas: O Samba durante o Estado Novo, a MPB durante os anos de chumbo e o Rap, nas duas últimas décadas do século XX. Tal reflexão levará em conta a relação entre as citadas produções, e sua relação não só com as forças governamentais, mas também com os setores mais progressistas da sociedade e a indústria cultural, que serve a ambos os interesses, em diferentes momentos.
De que lado você samba? Você samba de que lado? – O Samba e a figura do Malandro no Estado Novo.
No início do século XX, o samba era o ritmo mais apreciado entre a população mais pobre da época. Temas como a sobrevivência, as dificuldades da vida e a realidade dos pobres e negros nos morros cariocas é que davam a tônica das canções, que também abordavam o amor e outros sentimentos. Mas o que marcou o gênero musical à época foi a figura do malandro. O malandro era o sujeito que buscava superar as adversidades da vida através de meios escusos como a jogatina, pequenos golpes e em determinadas situações, até mesmo alguns assaltos. Era uma personagem peculiar dos morros cariocas, que dentre outras coisas, também era sambista. Ou pelo menos, uma figura muito comum dentro do samba da época. Uma personagem real, que além de estampar as colunas policialescas da época, compunha sambas e era “herdeiro” direto do regime escravocrata e de sua falsa abolição. Marginalizado de nascimento, daí advinha sua malandragem pra sobreviver. Ou melhor, sua estratégia, ainda que problemática.
Em meio a já consolidada popularidade do samba e da figura do malandro, assim como da vadiagem atribuída a este último, durante os anos de 1920 até 1945, o samba começa a sofrer algumas alterações como apresenta José Adriano Fenerick (FENERICK, 2005). A fim de se criar uma identidade nacional (que parecia mais para exportação e não para se criar uma unidade nacional), devido a sua popularidade, o samba é eleito como o ritmo brasileiro por excelência. Porém, para alcançar esse status, se “fazia necessário” que o mesmo se livrasse tanto da sua figura do malandro, como da sua origem negra, como pode se depreender do trabalho de Adalberto Paranhos (PARANHOS, 2015). Principalmente durante o Estado Novo, de Getúlio Vargas.
A partir dos anos trinta, figuras como Carmen Miranda e Noel Rosa, passam a encarnar a “civilização” (domesticação) do samba. A primeira, a partir de um estereótipo de mulher brasileira que não era do Brasil e muito menos do samba (Carmen, além de portuguesa, era branca). O segundo, apesar de origem humilde, era branco e logo se atrelou a lógica trabalhista de Vargas, trocando a figura do malandro pela figura do boêmio, “mas trabalhador e de boa índole”. Dessa forma, o que se pode depreender dessa tentativa de criar uma identidade nacional a partir de medidas nada inclusivas, é que além de não levar em conta os anseios da população negra, pobre e marginalizada, tal ação – além de reforçar a base racista da estrutura social brasileira – ainda serviu como forma de controle da organização popular, suprimindo de antemão a reprodução de episódios como a Revolta da Vacina e a Greve Geral de 1917, onde a participação de figuras populares como o malandro também foram importantes. Um exemplo que encarna essa figura é o “Prata Preta” que, munido de sua navalha, de uma faca, duas pistolas e golpes de capoeira, botou medo nos agentes da lei durante a Revolta da Vacina.
Assim, se pode entender que a ideia de criação de uma identidade nacional, nesse contexto, ainda estava intimamente ligada ao processo de eugenia, de embranquecimento social. Artistas como Carmen Miranda e Noel Rosa ajudaram a reforçar essa ideia e certo estereótipo de “brasilidade” não só no Brasil, mais internacionalmente. Principalmente nos EUA, com o qual o Brasil buscava manter uma política de boa vizinhança, e que acolheu e difundiu mundialmente a “brasilidade” de Carmen Miranda em diversos filmes, como afirmam Liv Sovik (SOVIK,2009) e os já citados José Adriano Fenerick e Adalberto Paranhos. Tal brasilidade se caracterizava pela mulher exótica, tropical, sempre com um sorriso e sempre alegre, além de muita sensualidade e samba no pé, onde tanto a desigualdade social quanto a racial eram amenizados pela “alegria contagiante do povo brasileiro”.
A gente humilde – O povo brasileiro e o projeto nacional popular dentro da brasilidade revolucionária da MPB.
Segundo Marcelo Ridenti (RIDENTI, 2010), no período de 1946 a 1964, a música brasileira passa por uma reformulação em relação a época do Estado Novo, reflexo de uma abertura democrática e consequentemente, de uma maior complexidade e diversidade. Com o surgimento da Bossa Nova, que elitizou o samba e internacionalizou de vez a música brasileira – reinserindo um outro ideário de brasilidade dócil e higienizado – usando novamente um estereótipo de beleza feminina que não correspondia à realidade do povo brasileiro (a “famosa” garota de Ipanema), surge também, uma nova perspectiva de música brasileira. O que mais tarde seria chamado de Música Popular Brasileira. De organizações como o ISEB e o CPC da UNE, emana uma nova compreensão da sociedade brasileira, tal qual os interlocutores desse momento: intelectuais acadêmicos e artistas que, dentre outras coisas, em suas obras retratam o novo movimento social, assim como suas possibilidades de devir.
Para tanto, e em função da identidade nacional submetida aos interesses capitalistas disseminada durante a Era Vargas, tais intelectuais vêem a necessidade da criação de uma nova identidade nacional. Uma identidade nacional popular, que fosse de encontro não só aos anseios dos setores mais progressistas e/ou de esquerda do país, mas também que estivesse alinhada com as revoluções anticoloniais e socialistas da época, como a cubana e a vietnamita.
É nesse contexto que surge, a partir desses intelectuais e artistas engajados, a ideia de uma revolução brasileira, que teria como “sujeito revolucionário” o povo brasileiro, tal qual idealizado pela noção de identidade nacional popular. Tal identidade, se referia a certa idealização do que eram as parcelas marginalizadas da sociedade, como os trabalhadores rurais, os pobres, e os negros. Durante o processo de urbanização brasileira, os marginalizados das cidades também foram incluídos nesse bojo. É o que Marcelo Ridenti chama de “estrutura de sentimento da brasilidade (romântico) revolucionária”.
Uma das características desses intelectuais engajados, era a sua “opção por ser do povo”, já que viam na grande massa de marginalizados da nação, o elemento insurgente necessário para levar adiante a revolução brasileira. Porém, ao enunciar sua opção pelo povo – ainda que munido de boas intenções – esse grupo de intelectuais de classe média/alta em sua maioria[1] ignorou a própria autodeterminação dos subalternos que primava por defender, ao idealizar e romantizar estes. Dito de outra forma, ao construir sua interpretação acerca da identidade nacional popular, objetificando a população pobre, negra e marginalizada, esses intelectuais passaram por cima de questões como a integração do negro na sociedade brasileira, os resquícios da escravidão, a desigualdade de gênero e até mesmo as questões de classe existentes entre eles (os intelectuais) e o povo que idealizavam em nome da superação do capitalismo, que era o fim último da revolução.
Com o advento do golpe de 64, a situação se torna mais tensa. Esse projeto é estrangulado pelos militares (não em função das deficiências do projeto de revolução brasileira advindo da esquerda, mas sim pelos aspectos positivos desse projeto) e o regime totalitário se instaurou. O povo, aquele que não fazia parte do governo e nem da elite progressista/de esquerda, foi mais uma vez esquecido e ficou em meio ao fogo cruzado, sem muita certeza do que se passava. Porém, também sofrendo consequências do regime totalitário, através de grupos de extermínio como o famigerado esquadrão da morte, o que mais tarde se tornaria um modus operandi da polícia militar nas periferias do Brasil, na execução de pretos e pobres. Ainda, sob o regime ditatorial, a indústria cultural no Brasil, apesar de tudo, caminhou a passos largos, municiada de gravadoras, estúdios cinematográficos e companhias de teatro. Essas por sua vez, tinham inúmeros problemas com a censura.
Nos anos 70, o projeto da MPB é retomado, na perspectiva não mais de uma revolução brasileira, mas no contexto da abertura política e da redemocratização do país, que só acontecerá de fato nos anos 80, com as diretas já, num contexto onde o projeto nacional popular declina de vez, segundo Daniela Vieira (SANTOS, 2014), tanto em função de suas próprias falhas, como em função de certa herança hedonista do desbunde tropicalista, onde alguns artistas intelectuais do porte de Caetano Veloso, rompem com o projeto nacional popular dos setores mais próximos à esquerda convencional da época. Ainda assim, figuras como a de Caetano Veloso e Chico Buarque, ainda são entendidas como intelectuais porta-vozes da realidade brasileira. Vale citar, que ambos são entendidos socialmente como brancos e nenhum possui origem humilde. Chico é filho de Sérgio Buarque de Hollanda e Caetano, apesar de não ser filho de um intelectual, é filho de um funcionário público, José Teles Velloso, o que na época era algo de destaque.
A juventude negra agora tem a voz ativa (pois quem gosta de nós, somos nós mesmos): O Rap, o nascimento do sujeito periférico e a periferia no centro de todas as coisas.
Ainda durante os anos 80, o cenário político social vai mudando. O surgimento do PT (Partido dos Trabalhadores) traz consigo a figura de um operário oriundo das classes subalternas, que havia despontado nas greves do ABC, na década anterior. Se tratava de Luiz Inácio “Lula” da Silva. Os artistas da MPB já estão consolidados na indústria cultural brasileira e o antigo projeto nacional popular já não faz tanto sentido. Em sua tese intitulada As Representações de Nação nas Canções de Chico Buarque e Caetano Veloso: Do Nacional Popular à Mundialização, Daniela Vieira afirma que:
[p]articularmente, Qualquer Coisa, Odara e Muito Romântico compartilham da nova estrutura de sentimento que se delineia a partir de fins dos anos 1970 e, especificamente, esta última canção revela a derrocada da cultura política nacional-popular na MPB, bem como o afastamento de Caetano das “questões nacionais”. Tenciono demonstrar como essa fase de transição possibilita tracejar os novos rumos que a canção MPB foi incorporando no capitalismo tardio, distanciando-se de um projeto nacional para uma proposta de nação que privilegia não as classes sociais, mas as chamadas “identidades”. Nu com a minha música e Jeito de Corpo orientam-se nesse caminho. Podres Poderes, além de tratar desse assunto e dos aspectos de corrupção da realidade nacional, já na linguagem do rock, questiona o legado da tradição da MPB e expressa o declínio do radicalismo tropicalista. (SANTOS, 2014, págs. 26/27)
Ao final dessa década, nas periferias de São Paulo, mais especificamente na Zona Sul, surge um grupo de Rap – estilo musical nascido nos bairros negros e latinos pobres dos EUA – chamado Racionais MC’s. O grupo, para além da música, tem um projeto de resgatar a identidade negra, pobre e periférica e reinventá-la de maneira positiva. Moradores de bairros violentos e marginalizados – dentre eles o Capão Redondo, que havia alcançado o status de um dos bairros mais violentos do mundo – os integrantes do grupo fazem parte do Movimento Hip Hop[2], que começa a crescer em São Paulo.
Nessa altura, as periferias eram permeadas pelo trabalho de base de setores progressistas da igreja católica, as então chamadas CEBs[3] (Comunidades Eclesiais de Base), que eram ligadas a Teologia da Libertação[4]. Esta por sua vez, foi um dos grupos que fundou o então Partido dos Trabalhadores e organizou boa parte dos movimentos populares por moradia e afins, nas periferias. Esse trabalho de base deixa de existir, quando o PT opta por entrar de vez no jogo eleitoral tradicional, abandonando assim sua base popular, como afirma o sociólogo Tiarajú Pablo D’Andrea (D’ANDREA, 2013).
E é nesse contexto que o Rap/Hip Hop vai ganhando notoriedade pelas periferias de São Paulo e do Brasil. Especialmente pela voz do grupo Racionais MC’s. Conforme a periferia se vê abandonada politicamente pelos supracitados trabalhos de base, outros setores sociais vão ganhando espaço dentro dela além do Rap: o crime (PCC) e as igrejas neopentecostais. Tal hipótese é descrita com detalhes tanto nos trabalhos de Tiarajú como em Gabriel Feltran (D’ANDREA, 2013; FELTRAN, 2013). Assim, vítimas do preconceito racial e social, alheios aos bens de consumos e aos direitos mais básicos como ensino de qualidade, moradia, saúde pública e afins, os moradores das periferias – principalmente os mais jovens – vão sobrevivendo e se educando politicamente e socialmente, em boa parte pelas críticas contidas nas letras dos grupos de rap como o Racionais MC’s. Estes que, por sua vez, se politizaram através do Projeto Rappers[5], criado e organizado pelo Geledés – Instituto da Mulher Negra[6].
Como parte de seu projeto, em linhas gerais, o Racionais MC’s se torna o principal veículo da “voz dos excluídos”. A cada lançamento de seus trabalhos, vão arrebatando uma legião de admiradores, de “manos e minas” que os acompanham e se identificam com sua sonoridade e a realidade retratada em suas letras. Alheios à uma espécie de projeto nacional e sujeitos a toda sorte de malogros sociais, eles criam uma subjetividade na periferia que, com o passar dos anos vai se positivando. Vai da denúncia ao racismo e a violência às estratégias para sobreviver no inferno, da desigualdade social e racial. É a primeira vez que a realidade negra e pobre é colocada no âmbito nacional por seus sujeitos, sem alegorias e sem romantização.
Apesar da proximidade do grupo com o Partido dos Trabalhadores, este nunca assumiu nenhuma ligação direta ou filiação ao partido. Ao que aparenta, segundo diversas entrevistas cedidas pelos Racionais e por Mano Brown[7], a proximidade se dá mais pela origem humilde com a figura de Lula e do antigo trabalho de base do PT, do que por uma proximidade ideológica partidária socialista. Mesmo colocando a realidade da periferia – e por que não, da maioria do povo brasileiro – o grupo ainda encontrou diversos limites como a questão de gênero, sendo muito infeliz em retratar a mulher e a diversidade sexual em suas canções. Algo que mudou apenas nos últimos anos, em função do crescimento da reivindicação de grupos Feministas e LGBTQIA+.
Conclusão: “Essa é pra quem é preconceituoso e diz que branco não pode tocar samba[8]”
Ao longo dos três tópicos deste texto, fica evidente a exclusão do sujeito negro, pobre ou não branco, mas a inclusão simbólica ou aparente de sua cultura no ideário nacional. Nos anos 20/30, a imagem do malandro tal qual a origem negra e da senzala não podiam fazer parte da identidade nacional, pois contrariavam a imagem produtivista que Getúlio Vargas queria imprimir ao seu governo. O exotismo sobre o gingado da mulher brasileira, o samba no pé, o bom malandro (boêmio, mas branco e trabalhador) por mais que não correspondessem com a realidade, eram o desejado e aceito. Serviam para a exportação. Já a realidade negra e pobre, que refletia o racismo à brasileira do Estado forjado na sociedade escravocrata, não podia vir à tona, de acordo com o projeto de embranquecimento da nação.
Já com o surgimento da MPB e de uma nova perspectiva da sociedade brasileira, outras realidades foram abarcadas. O pobre, o negro, os marginalizados foram absorvidos pelo projeto nacional popular gestado pelos setores progressistas e intelectuais da sociedade, que eram basicamente brancos e de classe média/alta. Apesar de sua “opção pelo povo” (que por vezes soa como uma mea culpa pela concentração de privilégios) esses intelectuais engajados romantizavam as figuras populares, as exotizavam (embora numa outra chave) tal qual o governo de Getúlio e as tratavam com certa inferioridade, como alguém que precisasse ser tutelado por uma consciência maior e melhor. Nas palavras de Ridenti,
[o]s artistas engajados das classes médias urbanas identificavam-se com os deserdados da terra, ainda no campo ou migrantes nas cidades, como principal personificação do caráter do povo brasileiro, a quem seria preciso ensinar a lutar politicamente. (RIDENTI, 2010, pág. 91)
Tal aspecto de representação racista, classista e condescendente, só é superado com o surgimento do rap nacional, ao final dos anos 80. Este, por sua vez, fez o esforço de colocar na ordem do dia, a situação de negros, pobres e migrantes nordestinos, que vivem de maneira desumana nas periferias do Brasil. E o fez de dentro pra fora, de maneira orgânica, sem estar vinculado nem a um projeto de nação e muito menos à indústria cultural até então. Tudo isso num contexto extremamente violento, com altos índices de mortalidade como o periférico. É a partir dessa movimentação que o sujeito periférico entra em cena, como aponta Tiarajú Pablo D’Andrea. É essa mobilização ocorrida nas periferias do Brasil que rompe com a normatividade branca, com a branquitude que permeia as representações culturais e simbólicas de negros e pobres na sociedade brasileira.
E as representações sempre foram as mais terríveis possíveis. Pois mesmo com o discurso harmônico da democracia racial, de um país multicultural, onde ninguém é 100% branco, ainda hoje ouvimos frases como a que dá título a esta parte do texto. Segundo a professora Liv Sovik,
(…) o discurso da mestiçagem não significa que os setores dominantes se imaginam sempre como não brancos. A adoção do discurso da mestiçagem é uma antiga concessão incorporada no decorrer dos anos pelo senso comum, à presença maciça de não brancos em uma sociedade que valoriza a branquitude e uma antiga e atual forma de resistência ao olhar eurocêntrico. Esse reconhecimento não desbanca os brancos das classes dominantes. O que um dia já foi uma vitória cultural e política contra a opressão eurocêntrica já foi capturado pelo conservadorismo reinante e a naturalização de relações sociais racistas. (SOVIK, 2009, pág. 39)
E dessa forma, termino esse ensaio, apontando que não só a tentativa de criação de uma identidade nacional Getulista, foi racista. O próprio projeto da nacional popular da MPB também tem origem na branquitude e carregou consigo diversos elementos dela, além de inúmeras questões de classe. E agora, atualmente, mesmo com uma maior positivação das identidades negras e periféricas dos últimos anos, o futuro que se apresenta é – como aponta Liv Sovik – de uma absorção pela indústria cultural que ainda é branca, das últimas conquistas alcançadas em torno da questão racial e da descriminalização da pobreza.
Bibliografia:
AZEVEDO, Amailton Magno; SILVA, Salomão Jovino da. Um raio x do movimento Hip-Hop. Revista da ABPN, v. 7, n. 15 • nov. 2014 – fev. 2015, p.212-239. (PDF)
DINIZ, Sheyla Castro. Desbundados e marginais: a MPB ‘pós-tropicalista’ no contexto dos anos de Chumbo, Anais do XII Congresso da BRASA, Londres, 2014. Disponível em:http://www.brasa.org/wordpress/Documents/BRASA_XII/Proceedings/Sheyla%20Castro%20Diniz %20-%20Desbundados%20e%20Marginais.
FENERICK, José Adriano. Nem do Morro, Nem da Cidade: as transformações do samba e a indústria cultural (1920-1945). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2005, p. 253-266.
GARCIA, Walter. Elementos para a crítica da estética do Racionais MC’s (1990-2006). In: Idéias – Revista do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP, v. 1, p. 81-110, 2013.
KEHL, Maria Rita. A Frátria Órfã: o esforço civilizatório do Rap na Periferia de São Paulo. In: KEHL,M.R. (Org.), In: Função Fraterna. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000, p. 209-244.
LEAL, Sérgio José de Machado. Acorda Hip Hop! Rio de Janeiro, Aeroplano, 2007.
PARANHOS, Adalberto. Os desafinados: sambas e bambas no “Estado Novo”. São Paulo: Intermeios, 2015, p. 89-137.
OLIVEIRA, Acauam Silveiro de. O fim da canção? Racionais MC’s como efeito colateral do sistema cancional brasileiro. São Paulo. Tese. Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015, p. 350-389.
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade Revolucionária como Estrutura de Sentimento: os anos rebeldes e sua herança. In: ____. Brasilidade Revolucionária: um século de cultura e política. São Paulo: Unesp, 2010, p. 85-119.
SANTOS, Daniela Vieira. As Representações de Nação nas Canções de Chico Buarque e Caetano Veloso: do nacional popular à mundialização. 2014. Tese (Doutorado em Sociologia). IFCH, Unicamp, 2014.
SOVIK, Liv. Aqui Ninguém é Branco. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2009.
[1] Segundo Daniela Vieira, “além de um conceito, a arte nacional popular à brasileira materializou-se na experiência artística intelectual do país em busca da nacionalização da linguagem artística somada à preocupação com o público e com um ideal formador da nação. Assim, me parece que o nacional popular à brasileira, se orientou como manifestações culturais heterogêneas de setores progressistas da classe média que tinham a intenção de se vincular ao “povo” a fim de constituir o bloco histórico rumo a uma nova cultura, sem precisas teorizações”(SANTOS, 2014, págs 10/11).
[2] O Hip Hop também nasce nos bairros negros/latinos e pobres dos EUA como o Bronx e o Harlem. Além da música Rap, o movimento conta com dançarinos (Break Boys e Break Girls) e Grafiteiros. Além disso, conta com o quinto elemento (os outros são o Mc, o Dj, o Break e o Grafiti) que é o conhecimento, que acontece na forma de posses (grupos de ação social organizados pelos membros do Hip Hop). Para maiores informações, ver o trabalho de DJ TR (LEAL, 2007).
[3] As Comunidades Eclesiais de Base (CEBs) surgiram no Brasil como um meio de evangelização que respondesse aos desafios de uma prática libertária no contexto sociopolítico dos anos da ditadura militar e, ao mesmo tempo, como uma forma de adequar as estruturas da Igreja às resoluções pastorais do Concílio Vaticano II, realizado de 1962 a 1965. Encontraram sua cidadania eclesial na feliz expressão do Cardeal Aloísio Lorscheider: “A CEB no Brasil é Igreja — um novo modo de ser Igreja”. Disponível em: http://www.vidapastoral.com.br/artigos/eclesiologia/a-identidade-das-cebs/. Acesso em: 29/07/2018.
[4] A Teologia da libertação é uma corrente teológica cristã nascida na América Latina, depois do Concílio Vaticano II e da Conferência de Medellín, que parte da premissa de que o Evangelho exige a opção preferencial pelos pobres e especifica que a teologia, para concretar essa opção, deve usar também as ciências humanas e sociais. É considerada como um movimento supradenominacional, apartidário e inclusivista de teologia política, que engloba várias correntes de pensamento que interpretam os ensinamentos de Jesus Cristo em termos de uma libertação de injustas condições econômicas, políticas ou sociais. Ela foi descrita pelos seus proponentes como uma reinterpretação analítica e antropológica da fé cristã, em vista dos problemas sociais, mas seus oponentes a descrevem como um marxismo, relativismo e materialismo cristianizado. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Teologia_da_liberta%C3%A7%C3%A3o. Acesso em: 29/06/2018.
[5] Segundo o portal Geledés, “Desenvolvemos de 1992 a 1998 um projeto específico para a juventude negra chamado Projeto Rappers. Não foi um projeto que decorreu de uma definição institucional; ele foi provocado por demanda de jovens negros pertencentes a bandas de rap da cidade de São Paulo”. Maiores informações em: https://www.geledes.org.br/projeto-rappers/
[6] Fundada em 30 de abril de 1988, Gelédes é uma organização da sociedade civil que se posiciona em defesa de mulheres e negros por entender que estes dois segmentos sociais padecem de desvantagens e discriminações no acesso ás oportunidades sociais em função do racismo e sexismo vigente na sociedade brasileira. Maiores informações em: https://www.geledes.org.br/category/geledes-instituto-da-mulher-negra/quem-somos/
[7] Ver as entrevistas “Red Bull Entrevista Racionais Mc’s” Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=aqx8TyV85Ic&t=3s; “Mano Brown, um sobrevivente do inferno – Entrevista completa” – Disponivel em: https://www.youtube.com/watch?v=gMT9cXizDYQ&t=937s; Roda Viva | Mano Brown | 2007 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=IaQWmNkqkSg.
[8] Frase proferida por Mallu Magalhães, no programa “Encontro com Fátima Bernardes” na Rede Globo de televisão. Tal frase foi proferida em função a polêmica em torno da apropriação da cultura negra e objetificação dos corpos negros em seu clipe “Você não presta”. Para maiores informações, acesse: https://videos.bol.uol.com.br/video/mallu-polemiza-ao-dedicar-musica-a-quem-diz-que-branco-nao-pode-tocar-samba-04024C193562D4916326.